«Мы – сообщество, вскормленное одним молоком»

Как прошел первый спектакль на питерской сцене?

Сколько бы раз мы не играли, не репетировали, первые спектакли проходят волнительно. Насколько бы ты не был опытным артистом, ты выходишь и видишь другого размера сцену, другой зал, слышишь свой голос, а он звучит по-другому.

Какие-то вещи, которые работали в «Практике», здесь не работают вообще, а работают другие. Поэтому первый спектакль был пристрелочным.

Есть ли различия между зрителями Москвы и Санкт-Петербурга? Может быть, разное восприятие?

Как мне кажется, в Петербурге особая публика. Здесь люди больше слушают, пытаются понять, что ты говоришь. Становится волнительно, потому что, если ты делаешь какую-то дребедень на сцене, то люди не понимают. Они думают: «Что вы привезли-то нам сюда? Чего нам показываете?». В Москве люди более открытые к шоу, я не даю никаких оценок, но они больше готовы воспринимать. Дребедень тут не пройдет.

А как у вас обстоит дело со свободным временем? Успели ли походить по Питеру, что-то посмотреть, несмотря на плотный график?

Что касается гуляний по Питеру – я гулял здесь много, даже слишком. Обошел все, что можно. Я регулярно посещаю «Эрмитаж». Это гигантский музей, который отправляет тебя в историю. У меня там какие-то метафизические процессы начинают происходить. Я люблю импрессионистов, прохожу различные галереи, но к ним всегда захожу. Один раз я заснул на диване перед картиной Матисса. Там хорошо и комфортно, действительно, любимое место.

 

В одном из своих интервью Дмитрий Брусникин дал такую характеристику «Практика –театр штаб», Юрий Милютин сказал: «Практика» – место, куда приходят люди с интересными идеями». Что для вас «Практика»?

В первую очередь, это действительно открытая площадка. Первый наш спектакль «Это тоже я» мы играли на площадке «Практики», тогда еще только первый курс закончили. Ваня Вырыпаев разрешил нам играть на большой сцене. Мы там провели всю студенческую жизнь и, после окончания института, нам дали возможность там базироваться. Для нас это очень символично. Это характеризует «Практику» как открытую и не страшащуюся рисков. Я бы десять тысяч раз подумал, чтобы взять нас на базирование. 

Опять же, по словам Дмитрия Брусникина, вы отказались от понятия театр-дом, так как спектакли ставите на разных площадках. Присутствует ли дружба, есть ли семейная атмосфера, несмотря на постоянные перемещения?

Я много думаю по этому поводу. У нас нет как такового дома. Хорошо это или плохо? Я не могу пока дать ответ. Каждый раз неопределенная атмосфера. У нас есть такой проект, как моноспектакли. Вот, недавно выпустил свой, я долгое время над ним работал. В работе заняты только двое: я и режиссер. Получалось, что я много времени проводил вдали от коллектива, был погружен, не понимал, что происходит в театре. Я приходил играть спектакли, но головой и сердцем был в другом месте.  Но, с другой стороны, мы вместе росли. Моя сознательная жизнь прошла рядом с этими людьми. Я, если честно, боюсь ставить такие ярлыки, как семья, родные. Мы – сообщество, вскормленное одним молоком.

Есть такое высказывание: «Сцена не прощает притворства, а также недоделок со стороны актёра». Есть ли у вас какие-то мысли на этот счёт?

Я ассоциирую сцену с алтарем. Необязательно он присовокуплен к религии, это может быть алтарь жертвоприношения, алтарь наполненный чем-то. На алтаре тоже воспрещается делать какие-то проступки. Сцена не простит, если ты нечестен. Это то же самое, если ты проговариваешь молитвы, а слова не понимаешь или на самом деле ты так не считаешь. Зачем ты тогда это делаешь? Когда ты говоришь молитву, Бог понимает, что ты врешь. Есть что-то, что знает больше, чем ты. Сцена видит, что ты врешь. У меня бывают такие моменты,когда хочется остановить спектакль, сказать зрителям: «Уходите, извините, но я сейчас вру. Я лжец перед собой, перед сценой, партнерами, Богом и перед Вами в первую очередь». Вот этого сцена не прощает. На ней все остается. И вот этот плевок ты не смоешь ничем. И в следующий раз, когда ты выйдешь на сцену, она тебе скажет: «Ты мне наврал, ты, конечно, стал взрослее, но это осталось здесь, это есть». И ты вступаешь с ней в диалог, извиняешься перед ней. Ты должен раскаяться, потому что по-другому она тебя не простит. На тебя упадет софит, ты будешь подворачивать ноги, у тебя будут выключаться микрофоны. И это не потому, что неполадки с техникой, а из-за того, что ты когда-то наврал. Все аукается.

Верите ли вы в ритуалы, приметы? Что нужно сделать, чтобы спектакль прошел успешно?

До поступления в институт я верил в приметы. А с какого-то момента перестал. Я сознательно ломаю в себе все суеверное. Если пробежит черная кошка – я первый, кто перейдет дорогу. Разбивается зеркало? Это ничего не значит, кроме того, что оно разбилось. Зачем придумывать себе сложности? Конечно, есть какие-то вещи ритуальные, потому что без них ничего не получится. Например, не получится сыграть спектакль «Чапаев и Пустота», если ты не распелся 20 минут перед этим. Каждый раз в 19:10 я иду к фортепиано, прошу Юрия Межевича сыграть, и это становится ритуалом. Но в этом нет никакой приметы. Если я не распоюсь, то гром не грянет. Что касается меня – я перед спектаклем должен выйти в зал, вдохнуть его и выдохнуть себя туда, чтобы зритель приходил уже ко мне. Чтобы он знал, что есть кто-то, кто выйдет сейчас на сцену и этот кто-то здесь хозяин. Особенно, если на новой площадке. Нужно сказать: «Я хозяин этого помещения!». Это может быть сделано любыми способами. Можно сказать, можно сделать пару эзотерических жестов, можно просто распеться. 

Наверное, вы с детства смотрели множество фильмов и спектаклей. 

Действительно,  в детстве смотрел много фильмов. Я смотрел самые разные: американские, русские. И в какой- то момент я подумал: «Как круто, что эти люди вызывают у меня эмоцию. Как здорово быть таким человеком, ведь ни он меня не знает, ни я его. Он, может быть, умер давно. А я вот сижу, и он вызывает у меня самые разные эмоции, направляет меня, чтобы я совершал что-то доброе, думал о жизни. Есть киноактеры и театральные актеры. В кино тебя видит много людей, в театре тебя видит гораздо меньше, но это более сакральное искусство». И я понял, что тоже хочу быть таким человеком, на которого потом какой-нибудь маленький ребенок, в каком-нибудь Париже будет смотреть и думать: «Ух ты, как круто! Вот этот актер, я его не знаю, но благодаря ему мне весело, он вызывает у меня эмоции».

А какая у вас была первая роль?

Помню первую неделю сентября – у нас были этюды на предметы. Это было начало, я не понимал, что нужно делать. У меня было два этюда: предмет степлер и автомат, который ловит игрушки. Это были абсолютно идиотские этюды, как сейчас помню. Автомат с игрушками – это вообще было шедеврально. Я просто ходил взад-вперед от стены к стене и подбирал игрушки.

Уверена, что у вас много поклонников. Дарят ли они вам подарки? Какой был самый запоминающийся?

Один мой товарищ после спектакля подарил ананас, у которого листья были раскрашены красно-белой краской, потому что я болею за «Спартак». Это было очень странно, не знаю, как у него фантазия, конечно, работала. Но ананас был очень вкусный. Приятно, когда дарят что-то съедобное, потому что я все время хочу есть. Особенно после спектакля. Мне часто дарят какие-нибудь красивые торты. Я несу их  в гримерку и говорю: «Ребята, нам принесли торт!». Его сметают за секунду. Мне кажется, люди, которые дарят мне эти торты, думают, что это поедание будет выглядеть более романтично. 

Кто вас вдохновляет из современных актёров или режиссёров? Чему вы у них научились, может, что-то взяли за принцип?

Я с детства люблю Майкла Джексона. Он не мой кумир, но я восхищаюсь им. Джексон  преобразил меня, я начал в себя верить. Я думаю даже, что его личность сподвигла меня на то, чем я сейчас занимаюсь, и я до сих пор его уважаю и люблю. И очень жаль, что я никогда его не узнаю лично. Вообще, у меня нет кумиров. Нельзя никому говорить: «Вот это круто, я так никогда не смогу». В детстве я говорил: «Да, это круто, но в его возрасте я буду лучше». А что касается людей, которые близки для меня, то это, конечно же, мой учитель – Брусникин Дмитрий Владимирович. С какого-то момента я понял, что в любой непонятной жизненной или профессиональной ситуации нужно спросить совет у Брусникина! И все ситуации разрешаются волшебным способом. Он так умеет говорить, так умеет воздействовать на меня, что я просто не могу этого объяснить. Это магия…

Все разрешается в хорошую сторону. Ты перестаешь переживать, у тебя все начинает получаться. Я надеюсь, что в его возрасте тоже научусь так воздействовать на людей. Стоит заметить, что я очень сильно равняюсь на партнеров. Это самое важное,что есть в профессии. Весь мой прогресс во многом зависит от того с кем я рядом на сцене или в кадре. Огромное счастье находиться с людьми, которые старше и опытнее тебя. Когда я рядом с ними, то чувствую, что выхожу на новый уровень. Я смотрю на то, как они работают, как относятся к жизни, сопоставляю это с собой.

Что такое для Вас современный театр?

Само понятие современный театр есть всегда, на то он и современный! В 1960 году тоже был современный театр. Но нельзя назвать современным театр, который до сих пор делает вид, что он находится в 60-х. Находясь на спектакле, я не могу простить несовременности. Театр, который живет по законам 30-летней давности — идиотизм. Они пропагандируют истины, называя их традициями. Традиции есть всегда. И необязательно, что ты теряешь их, если идешь по каким-то новым направлениям. Ты не забываешь, что был МХАТ, Станиславский. Все строится на тех же самых законах. Все те же вещи, которые говорил Станиславский в своих книгах, они все есть и всегда будут. Танцуешь ты, поешь, – все это дедушка Станиславский. 

Иван Вырыпаев сказал: «Искусство ради искусства –  непонятно для чего нужно. Искусство-это инструмент познания». А что такое искусство для Вас?

Я абсолютно соглашусь с Вырыпаевым. И Семен Александровский тоже говорил, что сейчас театр больше превращается в исследовательскую лабораторию, в которой ученые переливают жидкости. И зритель смотрит вместе с актерами и режиссерами, тоже делает какие-то опыты, думает, что из всего этого выйдет. Искусство ради искусства – это для чего? Чтобы просто походить в костюме на сцене? Занять репертуар своего театра? Это странно. А многое так и происходит. Фильм или спектакль – это провокация зрителя на исследовательскую деятельность внутри себя и внутри своего окружения. Спектакль – это только начало, отправная точка к тому, чтобы потом с человеком происходили изменения. Чтобы люди говорили, делились впечатлениями, делились своими колбочками с жидкостями. Это как сакральный сеанс, в котором артист вкачивает в зрителя информацию, эмоции. И чем больше народу вкачается, тем больше будут думать. Это не совсем развлечение, это – мыслительная деятельность.

У Bookmate была подборка о том, что читают актеры и режиссеры «Практики». А какая Ваша любимая книга? Что посоветуете нашим читателям?

Моя любимая книга – «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» Хантера Томпсона. Когда читаешь Евгения Онегина в разном возрасте, то узнаешь, что-то новое. У меня такое с книгой «Страх и Отвращение…». Я и мой товарищ Петя Скворцов иногда собираемся и перечитываем этот роман. Мы его знаем наизусть. Я советую всем прочитать. Книга жесткая, там многое связано с наркотиками, ее обвиняли в возведении в культ наркотического образа жизни. Это абсолютно не так. Роман о сложных и сакральных вещах. Он мне нравится, потому что такое ощущение, что дойти до сути можно только сделав в себе адский, кошмарный вулкан. Нужно дойти до дна, чтобы оттолкнуться от него пятками – только так.

Вот Пелевина точно читал не каждый. И не каждый его воспринимает. Будет ли спектакль «Чапаев и Пустота» понятен тому, кто не читал книгу? Ведь спектакль – это не прямое изложение романа.

У Максима Диденко нет спектакля, где есть изложение, у него больше эмоционально- чувственная структура. Поэтому там так много хореографии, музыки, потому что это больше ассоциативно-эмоциональный трип. Я бы советовал прочитать Пелевина, потому что это хорошая литература. Но даже если ты прочитаешь роман, ты все равно не поймешь, о чем будет спектакль. Здесь идет разговор о каких-то более глубинных вещах, нежели изложение романа. Максим находится в прямом диалоге с Пелевиным. Говорить о Боге, например, можно множеством способов и необязательно, используя молитвы. Так же можно говорить о любви, смерти. Мы, на примере этой замечательной литературы, говорим об этих важнейших вещах. На самом деле, все то, что происходит, говорит только об этих трех вещах. Важен не материал спектакля, важно, что в конце всем понятно: «А это о Боге, о любви и о смерти». 

Можете ли вы охарактеризовать спектакль в трех словах?

Бог, секс, смерть. Такая подборочка. Культово. Современно.

Спектакль имеет интересную, сложную структуру. В нем все: музыкальный концерт на стихи романа, танец, драматические сцены. Что для вас было самым сложным?

Да, здесь есть все. Откровенно говоря, это физически сложный спектакль. Что касается меня – я не могу встать еще минут 20 после спектакля. И никто, по-моему, не может встать. У меня много вокальных партий, например, постоянно срываю голос, если невнимательно к этому отношусь. И спектакль изматывающий: душевно и физически. Он сложный. Он может быть непонятен зрителю. Даже мне иногда бывает не совсем ясно, что я делаю на сцене. Но, как мне кажется, в этом суть. Там возникают какие-то символы, образы. Для меня они такие, для зрителя они другие. В спектакле постоянно идет работа внутри, цель – спровоцировать зрителя на мысли. Но, мне кажется, спровоцировать зрителя невозможно, если у тебя этого нет. Актер должен постоянно думать, бурлить. У меня идет это постоянное бурление. Я смотрю на ребят, на партнеров, мы обмениваемся внутри. Если уж есть сложные спектакли, то это он. Со всех сторон. С физической, с ментальной, для восприятия зрителя, для понимания. Сложный спектакль.